Un sector representativo de la crítica incorpora a Gamarra en el grupo de los surrealistas menos conocidos de nuestra América, reafirmando, incluso, dentro de la tendencia su acentuado rasgo de individualidad (Mosquera, Rama, Argul, entre otros). Otro sector lo desplaza hacia una orilla en la cual no es la atmósfera de su pintura (capacidad de sugerencias a partir de la anécdota que propone el lienzo) lo surreal sino su capacidad de "literalidad" (capacidad de narración a partir de lo que propone el lienzo) al unificar lo mítico con lo contemporáneo, integrándonos un relato diferenciatorio en torno a lo que es ésta parte del mundo que conocemos como América (Ponce de León, Rojas-Mix). Y los hay quienes definen una deuda por parte de Gamarra con nombres maestros del viejo continente, especificando algunos, como serían los de Rousseau, lejano en el tiempo y los de Balthus y Freud, más próximos a nuestra contemporaneidad (Lucie-Smith, en el catálogo de mano de la muestra).
Esta primera muestra suya en nuestro medio, permite evaluar las posibles aproximaciones que se le imputan, cuando no confrontarlo, como sucedería con no pocos, por vez primera y antes de finalizar el siglo que nos reúne su impronta. En todas estas vertientes, eso sí, encontraremos un nombre identificable, como quien dice, para los conocedores del Arte y aunque sea, como lo es en este caso, a través de nueve óleos suyos.
El rasgo distintivo del conjunto que exhibe "Legacy Fine Art", por demás adherible a la posible "totalidad" de la obra del pintor uruguayo, es la presencia de lo que bien podría resultar como paradójico con el rasgo de lo que se nos antoja como natural. No tanto un rasgo en el cual conviven ambos calificativos sino uno en cual ambos son la misma cosa. En ese mundo pictórico de Gamarra, una vez más, se hace realidad el axioma de que los límites de la imaginación los define la realidad, fuente de toda posible invención. Es decir no tanto una imaginación que sobrepasa a una realidad sino una imaginación que "es tal" a partir de realidad y que en consonancia con la idea no registra ningún intento de alejarse o de superar a aquella. De allí la primera idea que nos ilustra el artista: no crea una realidad ni va más allá de la realidad. Lo que hace es apuntarnos a una realidad que siempre ha sido así, tal cual es, y de la cual quizá no teníamos consciencia sino a partir de la probable iluminación que nos indican sus trabajos. De allí la segunda idea que nos ilustra el artista: la mirada que puede ser inocente y que es al tiempo intencionada sin que necesariamente vayamos a una orilla, primero, para luego desplazarnos a la otra orilla.
En este segundo contexto esas naturalezas vírgenes, inocentes, incontaminadas, en que convergen, sin que se nos demuestre extrañeza alguna en el intento, lo contaminante, lo intencionado. Tanto como si en el momento de encuentro del ser humano de Europa con el ser humano de nuestra América, viéramos el encuentro de lo aborigen con lo contemporáneo y lo enfrentásemos de forma natural, sin sorprendernos, sin evidenciar contrasentidos y sí como algo natural. Ni sorpresas ni extrañezas: en su obra, "Arrivé au creépuscule" el "jeep" que se acerca por el río es observado por el aborigen, que lo mira, mientras un leopardo nos mira a nosotros, quienes observamos la obra. La liana, en primer plano, es como un velo que cubre la composición, misma que ni es sorprendente ni es extraña. Igual en "Déjeuner en foret": un "Superman" platica con dos aborígenes mientras al fondo del paisaje un "sacerdote irisado" a manera de un holograma dentro del conjunto. Tampoco hay acá ni extrañeza ni sorpresa. La realidad es imaginación y la imaginación es realidad.
Nuestra América, insistentemente, ha sido calificada como un territorio en el cual la posibilidad de lo imposible es posible, y Gamarra nos aclara que es uno en el cual más que de esa posibilidad, lo que se confronta es esa verdad. La posible magia del artista es hacer de sus observadores seres humanos lo suficientemente inocentes para colocar las fuerzas de su entendimiento en esa balanza y sin temor de ser discordante sino todo lo opuesto. De allí la placidez y la armonía que parte de la posibilidad de entender que ese "todo" es posible y que es natural y no sorprendente.
Nada más lejos, asumimos desde esta orilla de observación, de lo mítico, de lo surreal, de lo desmesurado, de la elipsis narrativa que en cierta manera conforma lo que s abiertamente pictórico. En Gamarra, y esto en cierta forma lo señala, cuando no lo sugiere Edward Lucie-Smith en el catálogo de mano, el tiempo sé no antoja como uno plural en su singularidad. No hay contraposición sino ambivalencia, técnicamente resuelta de forma tal que quien observa las obras no encuentra nada que distraiga su atención sino todo lo contrario: todo esa concebido con la idea de que uno, observador, sea también parte de la pluralidad de un momento como si pintar fuera también observar y lo fuera también aprehender y analizar.
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