Fue el último creador de cine, muerto a escasos días de finalizar el siglo y a un año de cumplir los cien años de vida. Pese a ello, al platicar de Robert Bresson (l907-l999) no abundarían los conocedores de sus filmes y serían mucho más escasos quienes entiendan porqué motivos se le señala como uno de los grandes del cine, no solamente en Francia sino en todo el mundo. Es que la obra de Bresson es una realizada por un orfebre de imágenes y no por un comerciante de imágenes dado que, como pocos, entendió el cine, básicamente, como forma de expresar angustias y dudas. De allí que si nos adentramos en el terreno de la creación, soslayando la individualidad del cine, Bresson, estaría a la par de Denis Diderot y de Fedor Dostoievski, como él, dos cumbres cuya obra gira en torno de la austeridad existencial del ser humano. Ese territorio, ser humano, es uno que Bresson reco-rrió a lo largo de los escasos trece filmes que realizara. Mismos que si bien permitieron su impronta dentro de la cinematografía mundial, nunca le dieron - ¿cómo iban a ha-cerlo en su caso?- ni fama ni fortuna. Bresson hizo filmes para expresarse, como una necesidad, nunca para vanagloriarse de la acción o para que otros lo hicieran merecedor de vanaglorias. Como alguna vez anotara Jean Cocteau, Robert Bresson "se expresaba con las imágenes igual que lo hace el poeta al expresarse con palabras".
Quizá por ello siempre se estimó la facilidad con que podía acometer cualquier tema y hacerlo tema cinematográfico. Eso que no pocos mencionan como su "facilidad creativa" corroboraría el señalamiento del creador de "La Bella y la Bestia" (Cocteau), quien en la orilla opuesta, fue un creador de historias en las cuales el vuelo de la imaginación era el distintivo básico de sus imágenes fílmicas. Bresson fue un creador de personajes. Entiéndase, de personajes manifestados no a lo largo de una anécdota sino desnudados a través de esas anécdotas que dejaban testimonio de sus pensamientos y de sus ideas. De allí que en los filmes de Bresson entendemos, comprendemos, sentimos, la agonía de seres vivos a través de lo que estos seres son. No tanto a lo largo de lo que hacen sino a lo largo de lo que piensan éstos. El caso de "Lad damas del bosque de Bolonia" (l944) uno de sus filmes iniciales, es ilustrativo. Los diálogos de Cocteau -en ese momento, "el dramaturgo" del momento no solamente en Francia sino en todo el mundo- pasaron a segundo plano y el filme es recordado por los personajes "bressonianos" más que por los diálogos del poeta. De esta experiencia se origina la frase de Cocteau, mencionada anteriormente y para no pocos estudiosos del cine, en esta experiencia encontró Cocteau el material para uno de sus dramas más célebres, "Los padres terribles".
Paradójicamente Bresson había registrado la misma experiencia antes con Jean Giradoux, como Cocteau, dramaturgo con su filme, "Los ángeles de pecado", sobre una religiosa que se transforma en malhechora. Realizado antes de finalizar la Segunda Guerra Mundial y luego de que los nazis hubiesen devuelto libertad a Bresson , contó con los diálogos de Giradoux y sin embargo el filme pasó a ser uno en el cual las imágenes superaban los diálogos. El caso de ambos filmes caracterizaría el período, por así decirlo, más accesible de Bresson al público. Con posterioridasd vendrían dos filmes por los cuales, generalmente, es más recordado. Injustamente, por cierto, dado que deja a un lado otros igualmente o con más excelencias. Estos fueron "Diario de un cura rural" (l950) y "Un condenado a muerte se escapa" (l954), obras valiosas en las cuales define su gusto, acrecentado posteriormente, por dirigir a actores desconocidos actuando "personajes" de gran contenido dramático y con las cuales gana epítetos que le acompañaron desde entonces: "janseísta", "realizador monje", "moralista a ultranza" "religioso que hace cine".
"Diario de un cura de campo" es reconocido como uno de los pocos filmes que devela los sentimientos de fe cristiana en el ser humano. La trilogía la complementarían "El bufón de Dios" (Roberto Rossellini y "La palabra" (Carl Dreyer). Partiendo de la no-vela homónima de Georges Bernanos, narra la existencia anodina de un religioso que confunde intransigencia con religiosidad y se exige muchísimo más de lo que en verdad puede dar como ser humano. A juicio de André Bazin, "Bresson supera la idea de que imagen y sonido deben complementarse y encuentra que la esencia de ambos está en que ambas digan lo mismo pero de distinta manera". En el caso de "Un condenado a muerte se escapa" ("mientras libremente sopla el viento", rezaba el subtítulo) tomando como punto de partida un relato, autobiográfico de André Devigny, narra las peripecias del autor, miembro de la Resistencia y sentenciado a muerte por la Gestapo que trata y logra escapar de la fortaleza en la cual se le tiene confinado. La solidaridad que encuentra "Fontaine", el protagonista, en sus compañeros de infortunios para que alcance la deseada libertad, es la esencia de un filme, definida en el momento en que un joven desertor alemán es encerrado con él y "Fontaine", entre eliminarlo o llevarlo con él, opta por la segunda opción.
Posteriormente viene el período, por así denominarlo, "clásico" al referirnos a Bresson y en el cual acrecienta la posición que desde entonces y hasta su muerte lo acompañará: "Pickpocket" (l960), "El proceso de Juana de Arco" (l962. Esa otra obra maestra que es "Al azar Balthazar" (l966), la historia de los sufrimientos de un burro, "Balthazar", que padece todas las injusticias y violencias de los seres humanos, llevó a Truffaut, destacar al animal como un símbolo del sufrimiento de los seres humanos. El filme es maravilloso dentro de la dureza de sus imágenes y Bresson alcanza momentos, casi de poesía, que merecerían estar entre los mejores del cine. También están "Mouchette" (l967) y "Lancelot du lac" (l977), este último recreación del Medievo a lo largo de imágenes que son paralelas a las que daría un niño al escuchar la historia del héroe de las gestas francesas. En el panteón de los grandes creadores del siglo XX estará Robert Bresson y seguramente al lado de dos a quienes directa o indirectamente marcó y que nunca negaron esta relación, el español Luis Buñuel y el sueco Ingmar Bergman.
Como anota David Thomson, "perfecto ejemplo de que los significados interiores de la imagen cinematográfica no son necesariamente los mismos que tiene el comportamiento que ellas ilustran sino un sentido que va mucho más allá". Valga el señalamiento para recordarlo hoy y siempre.
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